তাহমুরাস ডিফিটস দ্য ডিমনস (শাহনামা), সুলতান মুহাম্মদ ছবি: উইকিআর্ট ১৯১০ সাল। দৃশ্যপট ইউরোপ। বেলজিয়ান বংশোদ্ভূত শিল্প কেনাবেচার দালাল জর্জ দেমোত কোত্থেকে সংগ্রহ করেছেন ইরানের বিখ্যাত কাব্য “শাহনামার একটি সুপ্রাচীন, সচিত্র সংস্করণ। প্রায় ৩০০ পাতার পুথি। তার পাতায় পাতায় অপূর্ব সব ক্ষুদ্র চিত্রে ইরানের প্রাচীন রাজকাহিনীর নানা ঘটনার প্রাণস্পর্শী উপস্থাপন। দেমোতের মাথায় ঘুরছে ব্যবসা। এ মহামূল্যবান পুথি আস্ত কিনবে এমন খরিদ্দার পাওয়া ভার। অত টাকা অশান্ত ইউরোপে কে দেবে? ভেবেচিন্তে দেমোত এক রাস্তা বের করলেন। পুথিটার বাঁধাই খুলে পাতাগুলো আলগা করে ফেললেন। আলাদা করে বেচবেন সচিত্র পাতাগুলো। শুধু তা-ই নয়। যেসব পাতার দুই পৃষ্ঠায়ই ছবি, কায়দা করে তিনি সেসব পাতার দুই পিঠ আলগা করে ফেললেন। ছবিগুলোতেও ফলালেন কিছু কারিকুরি। ব্যস, এরপর এসব আলাদা ছবি বেচার খদ্দের পেতে অসুবিধা হয়নি দেমোতের। ইউরোপ-আমেরিকা তখন দুনিয়ার ক্ষমতার কেন্দ্র, আর ভারত, ইরান, তুরস্ক, আরব ইত্যাদি দেশ দুর্বল নয়তো পরাধীন। ফলে দেমোত এ পুথি ফালাফালা করে তার পাতাগুলো আলাদা বেচে দিলেন নানা পশ্চিমা খদ্দেরের কাছে। ছিল একটা অমূল্য অখণ্ড পুথি, হয়ে গেল একরাশ বিচ্ছিন্ন চিত্রমালা।
ঘটনাটি একটি আলামত যে আধুনিক বিশ্বশক্তিগুলোর সংস্কৃতি-বরদার-স্বরূপ নানা ব্যক্তি ও প্রাতিষ্ঠানিক প্রতিনিধি, উপনিবেশিক ও আধা-উপনিবেশিক সম্পর্কের শরিক হিসেবে কীভাবে দুনিয়ার নানা অঞ্চলের সাংস্কৃতিক সম্পদের আত্মসাৎ, অঙ্গহানি, বাটোয়ারা, বণ্টন ইত্যাদি করেছে। আধুনিক জমানায় ইরানি চিত্রকলার প্রদর্শন ও বরণকে বুঝতে হলে এ হিংস্র ক্ষমতার নিগূঢ় আমলনামা মাথায় রাখা জরুরি। কারণ আজ ইরানের চিত্র ঐতিহ্যের বিরাট অংশের হেফাজতদার বিদেশী নানা জাদুঘর ও সংগ্রাহক। দুনিয়ার চিত্রকলার ইতিহাসে ইরানের একটি গম্ভীর মর্যাদাপূর্ণ অবস্থান রয়েছে। প্রাচীন ইরানের শিল্পের প্রধান ক্ষেত্র চিত্রকলা ছিল না। মানুষের বিশ্ব-ইতিহাসে ইরান যখন প্রথম নিজ পরিচয় প্রকটিত করে, সেই হাখামানশি সাম্রাজ্যের আমল থেকে শুরু করে সাসানি সাম্রাজ্যের আমল অবধি ইরানের শিল্পের সবচেয়ে বৈশিষ্ট্যপূর্ণ মাধ্যম ছিল রিলিফ ভাস্কর্য। পাথর খোদাই করে রিলিফ ভাস্কর্যে রাজমহিমা ও দেবমহিমা প্রচার ছিল ইসলামপূর্ব ইরানে শিল্পের প্রধান ঝোঁক। বেলনাকার বা সমতল রাজকীয় সিল, পানপাত্র বা তৈজস শিল্পে ইরানের নানা দেবতা ও অসুরের পৌরাণিক চিত্র ইত্যাদিতেও এ একই ভাবসকল ফুটিয়ে তোলা হতো। খুব মোটাদাগে বললে, রাজগৌরব আর ধর্মগৌরব এ দুই ছিল প্রাচীন ইরানি শিল্পকলার প্রধান ভাববস্তু। মনীষী হেগেল শিল্পে যেভাবে পরমের ভাবগত হাজিরার সন্ধান করেছেন, সেই পদাঙ্ক অনুসরণ করে আমরা বলতে পারি যে প্রাচীন পারস্য দেশে পরমের ধারণা, চিরন্তন ঈশ্বর আর বর্তমান রাজশক্তি এ দুইয়ের ভেতর দিয়ে যেভাবে হাজির হয়েছে, সেটাকেই শিল্পীরা বিষয় করেছেন শিল্পকর্মে। চালিতও হয়েছেন রাজকীয় পৃষ্ঠপোষকতায়।
মনুমেন্টাল ও বস্তুসর্বস্ব এসব ভাস্কর্যধর্মী শিল্পে প্রাচীন ইরানি শিল্পকলার পাবলিক বা প্রকাশ্য চরিত্রই জারি হয়েছে। শিল্প সেখানে সামাজিকভাবে হাজির ও বাস্তব ক্ষমতার পুরাণকেই সূত্রবদ্ধভাবে উপস্থাপন করছে। প্রাচীন ইরানের সমাজ ছিল জাতপাতে বিভক্ত, যেখানে অভিজাত আর সাধারণের ভেদ ছিল পাক্কা। সে সমাজের কাঠামো এবং জগদ্বিশ্বাসগুলো এতই জমাট বাঁধা আর তাতে মানুষের সামাজিক অবস্থান এতটাই প্রাকনির্ণীত ছিল যে সেসব সামাজিক বিশ্বাস ও ক্ষমতাকাঠামোর নৈর্ব্যক্তিক রূপায়ণটাই ছিল শিল্পকলার পক্ষে করার মতো কাজ। বিদ্যমান বিশ্বাস ও কাঠামোর ছকের বাইরে গিয়ে নিখাদ ব্যক্তিকল্পনার লাগামহীন স্ফূর্তি, বিমূর্ত মানবতাবাদ বা শিল্পীর অন্তর্জগতের অভিব্যক্তির জায়গা ছিল সীমিত। অতএব, এ মনুমেন্টাল, প্রকাশ্য, মহিমাত্মক শিল্পের জন্য দ্বিমাত্রিক পটে আঁকা রঙিন চিত্রকলার চেয়ে ত্রিমাত্রিক বস্তুপুঞ্জে মূর্তি লাভ করা রিলিফ ভাস্কর্য ছিল ঠিকঠাক উপযুক্ত মাধ্যম। আবার তা গ্রিক ভাস্কর্যের মতো গতিময় মানবকেন্দ্রিকতা বা রোমান ভাস্কর্যের মতো গদ্যময় বাস্তববাদে পর্যবসিত হয়ে ওঠেনি। মহিমাত্মক ও উচ্চাবচ ভাবের জাহিরানার প্রয়োজন প্রাচীন পারস্য শিল্পকে একটি স্বতন্ত্র চরিত্র দান করেছিল।
বলা বাহুল্য, ইরানি শিল্পকলার এ স্বাতন্ত্র্য পরম বা সার্বভৌম নয়। যুগে যুগে অসুরিয়া, শক, গ্রিক-রোম, আরব, তুর্কি, চীনা, মঙ্গোল ইত্যাদি সভ্যতার চিন্তাচেতনা, কলাকৌশলের ছোপ পড়েছে ইরানের অন্তরে ও অভিব্যক্তিতে। তবে বড় বাঁকবদল ঘটিয়েছে ইসলামের আবির্ভাব।
আরবদের পারস্য বিজয়ের ফলে সে দেশে অনেকগুলো গুরুত্বপূর্ণ পরিবর্তন ঘটে। ইসলামের আবির্ভাবের ফলে সমাজে জাতপাতের উপস্থিতি অন্তত প্রতীকীভাবে হ্রাস পায়। একেশ্বরের সার্বভৌমত্বের সঙ্গে শাহেনশাহর আত্মীয়তা ছেদ হয়। ইসলামী জমানায় পশ্চিম এশিয়ার রাজনৈতিক ও আধ্যাত্মিক সার্বভৌমত্বের কেন্দ্র পার্সেপোলিস কিংবা তিসফুনের বদলে হয় দামেস্ক ও পরে বাগদাদে। আরব বিজয়ের ধাক্কা সামলে এবং ইসলামী ধ্যান-ধারণার নতুনত্বকে খানিকটা আত্মস্থ করে ইরানি সমাজ যখন পুনরায় আত্মপরিচয় সম্পর্কে সচেতন হলো, তখন তারা নিজেদের ইসলামপূর্ব গৌরবের কীর্তন নতুন করে জারি করল, কিন্তু তাতে লাগল একটি নতুন সুর।
কবি ফেরদৌসীর ‘শাহনামা’ কাব্য ইরানি পুনরুত্থিত এ আত্মগৌরবেরই উচ্চতম শিখর। ইরানি চিত্রকলার বিকাশের ইতিহাসেও এ কাব্যের গুরুত্ব অপরিসীম। অনেকাংশে এ কাব্যের চিত্রিত পুথি সৃজনের মধ্য দিয়েই ইরানি শিল্পকলার নতুন জমানা শুরু। নতুন সুরটি কোথায় লাগল? পাবলিকভাবে ঈশ্বরান্বিত রাজশক্তির বস্তুগত দম্ভিত উপস্থিতি নয়, এইকালে পারস্যের শিল্পে প্রবেশ করল অধিকতর মন্ময়তা। প্রাচীনকালে যা ছিল খোদ রাজশক্তির আত্মকীর্তন, জনসাধারণের সামনে নিজের হাজিরা, একালে তা হয়ে উঠল আম-আদৃত বয়ানে বাহিত কাহিনী। তবে ফেরদৌসী যে কাহিনীকাব্যে রাজমহিমার কীর্তন চালু করলেন, তা চিত্রকলায় ফলিত হতে কিছু সময় লাগল। আর মজার ব্যাপার, তা মূলত ঘটল তেরো শতকে মঙ্গোল আক্রমণের ফলে।
চেঙ্গিস-হালাকুদের আক্রমণের ফলে ইসলামী জাহানের ক্ষয়িষ্ণু খেলাফতের কেন্দ্রিকতার শেষ ভানটুকুও মুছে গেল। মঙ্গোল ইলখানেরা ইরানের শাসনে জাঁকিয়ে বসার বেশিদিন না যেতেই অবশ্য তারা ইসলাম গ্রহণ করল। দেশী সংস্কৃতির অনুরাগ বিলাস করার অংশ হিসেবেই তারা সেখানকার কেতাবের পোষকতা শুরু করল। খোদ শাহনামারই কতগুলো নকল তাদের আনুকূল্যে প্রস্তুত হলো। আর তারই মধ্যে একটি হলো নাটের গুরু জর্জ দেমোতের হাতে নয়ছয় হওয়া শাহনামাটি, যা আনুমানিক ১৩৩০ সালের দিকে সম্ভবত সমকালীন ইলখানের খাতিরে প্রস্তুত করা হয়। সাসানি আমলেও ক্ষুদ্র চিত্র আঁকা হতো বটে ইরানে, কিন্তু মঙ্গোল আমলে পুথি চিত্রকলার (নেগারগারি) বিকাশ দেশটির শিল্পকলায় একেবারে নতুন এক জমানার সূচনা করল। তারপর আর থেমে থাকতে হয়নি। খ্রিস্টীয় চৌদ্দ শতকে ইরানসহ পশ্চিম এশিয়ায় ক্ষমতার বিখণ্ডীকরণ হয় প্রবলভাবে, যাকে অনেকে সামন্তবাদ বা ফিউডালিজম বলেছেন। সাদী, হাফিজসহ নানা পারসিক কবিরা যেমন এ সামন্তবাদী পরিস্থিতিতে এসেছেন, ইরানের পুথি চিত্রকলাও এ নতুন ছোট ছোট রাজদরবারের পোষকতায়ই শনৈঃ শনৈঃ বিকশিত হতে লাগল। পনেরো শতকে তিমুরি রাজবংশ এ চিত্রকলার পক্ষে আরো সুসংগঠিত আনুকূল্য যুক্ত করল। এ সময় শাহনামার রাজমহিমাকেন্দ্রিকতার প্রতি অতিমনোযোগ থেকে খানিক সরে এসে খসরু-শিরিন বা লাইলী-মজনুর মতো প্রতীকী ও অধ্যাত্মরসাত্মক কাহিনীকাব্যগুলোর পুথি চিত্রণের বিকাশ ঘটল। সাফাভি রাজবংশ ইরানে যখন পুনরায় বড় আকারের সাম্রাজ্য কায়েম করল তখন বেহযাদ প্রমুখ শিল্পীদের গুণে পুথি চিত্রকলার ধারাটি আরেক শিখরে আরোহণ করল। সাফাভি আমলেই কাহিনীর অনুষঙ্গ হিসেবে পুথির অলংকরণ হিসেবে না এসে আলাদা ছবির চিত্রমালা বা অ্যালবাম সৃজনের চল হয়। তাবরিজ, শিরাজ, মাশহাদ, ইসফাহান ইরানের নানা নগরীতে কালভেদে পুথি চিত্রকলার বহুবিধ স্ফুরণ ঘটেছে। প্রাচীন ইরানের রিলিফ ভাস্কর্যের সঙ্গে মধ্যকালীন ইরানের পুথি চিত্রকলার তুলনা করলে কতগুলো দিক ধরা পড়ে। সুফি-বৈষ্ণব চিন্তা ও ইউরোপীয় নন্দনতত্ত্ব থেকে ধার করে বলতে পারি যে ইরানি শিল্পকলায় জালালি বা ঐশ্বর্য (সাবলাইম) আর জামালি বা মাধুর্য (বিউটি) এ দুই ভাবের নানা অভিব্যক্তি দেখা যায়। ইসলামপূর্ব ইরানি শিল্পকলায় রাজকীয় ও দেবমহিমাত্মক চিত্রায়ণে জালালি ভাবের রবরবা। অন্যদিকে মধ্যযুগের ইরানি চিত্রকলায় জামালি ভাব অধিক প্রকটিত হয়েছে। উজ্জ্বল রঙ, কুশীলবদের কমনীয় মুখাবয়ব, সূক্ষ্ম যত্নে চিত্রিত লীলায়িত প্রাকৃতিক পটভূমি, সচরাচর আলোর সর্বময় উপস্থিতি, বিচিত্র নানা পরিস্থিতি, বিবিধ আবেগিক রস, মানবকেন্দ্রিক বিষয়, ইত্যাদি সব মিলিয়ে ইরানি পুথি চিত্রকলা সচরাচর মনোরম। পুথিতে নিহিত বলে তার রসগ্রহণের পরিবেশ অধিকতর ব্যক্তিক বা অন্তরঙ্গ। এ মনোরম্যতা ও অন্তরঙ্গ ধরনের কারণেই হয়তো পুথি চিত্রকলায় এমনকি ধর্মের পবিত্র চরিত্রদেরও চিত্রিত করতে আটকায়নি।
ইরানের এ গ্রন্থকেন্দ্রিক চিত্রকলা বহুল পৃষ্ঠপোষকতা লাভ করলেও কখনো তা গ্রন্থকেন্দ্রিকতাকে ছাপিয়ে যায়নি। ফলে ইরানি পুথিতে চারুলিপিকারদের নাম যত গুরুত্ব পেত, সে তুলনায় চিত্রশিল্পীদের নামধাম প্রায়ই উহ্য থাকত। এক অর্থে পুথি চিত্রণ হলো লিখিত কাহিনীকেই”এঁকে দেখানো। ফলে তা লেখ্যের অনুসারী হয়েই থেকেছে। চিত্রকলার নিজস্ব দৃশ্যভাষা ছিল বটে, যেমন নানা প্রতীকের ব্যবহার, কিন্তু এ প্রতীকায়ন ছিল গৎবাঁধা। মোটকথা, ছবিকে কখনো পুরোপুরি ভাষায় অবসিত করা না গেলেও মধ্যকালীন ইরানের পুথি চিত্রণের লেখ্যানুগামিতাই ছিল তার সীমা।
সাফাভি বংশের শেষের দিক থেকেই ইউরোপীয় চিত্রকলার প্রভাব ইরানে জোরালো হতে থাকে (যেমন আলোছায়ার ব্যবহার, রঙ ও অবয়বে নতুনত্ব ইত্যাদি)। আর সাফাভি বংশের পতনের সঙ্গে সঙ্গে ইরানের সাংস্কৃতিক স্বর্ণযুগও মহাপ্রস্থানের পথে অগ্রসর হয়। কাজার রাজবংশের আমলের চিত্রকলা ও অপরাপর দৃশ্যকলা নানা স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্যধারী হলেও (যেমন পাত্র-পাত্রীর জমকালো ভ্রূ) তার শিল্পগুণ পূর্বসূরিদের তুলনায় ম্লান। কাজার আমলের শেষ পাদে ইরান বিলাতের আধা-উপনিবেশে পরিণত হয়। দেউলিয়া রাজপুরুষদের অনেকে ইরানের পুথি চিত্রকলা ও শিল্পবস্তুর ভাণ্ডারের সম্পদ বিক্রি করে আপনা খরচ নির্বাহ করেছিলেন, আর ইরানে পাড়ি জমানো ইউরোপীয়র দল ইরানের নানা শিল্পসম্পদ নানা পন্থায় সংগ্রহ করে পাঠাচ্ছিলেন ইউরোপখণ্ডে। এমন বিচিত্র দুর্দশার ভেতরই ইরানের শিল্পকলার নটে গাছটি মুড়াল। তার পরের গল্প বারান্তরে।
শুরু করেছিলাম দেমোতের কাহিনী দিয়ে। আজকের দিনে ইরানি পুথি চিত্রণের যে আদর, দৃশ্য-মশল্লারূপী ব্যবহার, অনন্ত ডিজিটাল পুনরুৎপাদন, তা এসব চিত্রকর্মের স্বকালের প্রয়োগবাস্তবতা থেকে কেন কোথায় ভিন্ন, সে প্রশ্নটা লেখার যবনিকায় পাঠকের জন্য তোলা থাকল।
তাহমিদাল জামি: লেখক ও গবেষক। বেহিকা নামক গবেষণা সমন্বয়ের সম্পাদক
